En aquests moments de pèrdua de nord cultural, té molta lògica agafar-se als valors refugi. En el cas dels catalans, als llibres que ens lliguen, a través dels nostres propis escriptors, a la literatura més canònica. I no hi ha escriptor més canònic que Tolstoi, que, pel mateix Harold Bloom, “cal llegir-lo en companyia d’Homer, del Ihavista, de Dante i de Shakespeare, com si es tractés de l’únic escriptor que ha sorgit després del Renaixement que és capaç de desafiar-los.”

Aquest 2023 s’han publicat cinc títols de Tolstoi al català: la selecció de relats Quanta terra necessita una persona (Comanegra); La sonata Kreutzer (Flaneur), amb un epíleg del mateix autor, en traducció de Miquel Cabal; l’esplèndid conte de joventut Un matí del terratinent (Cal Carré); les Tres novel·les breus (Club Editor), en traducció d’Arnau Barios, que després comentaré; i finalment, per coronar la llista amb un empresa cultural de primer ordre, Guerra i pau (Edicions de 1984) traduïda per primera vegada al català directament del rus per Judit Díaz Barneda i editada en dos volums. Una llista així ja seria molt impressionant en qualsevol idioma, però és que, a més, tots cinc volums són traduccions noves, no pas reedicions antigues.

D’on ve, aquest festival tolstoià? El 2021 vam tenir sis Dostoievskis, però hi havia pel mig el bicentenari del seu naixement, i la febrada dels dos últims anys amb Virginia Woolf fa l’efecte que té més a veure amb una justificada recuperació feminista, la incorporació d’obres inèdites en català i l’alliberament dels drets d’autor de l’escriptora. Tolstoi té un pes específic enorme en la nostra literatura més seriosa.

A finals del XIX, al cafè Pelayo, a la part alta de la Rambla, s’hi reunia l’anomenada Penya dels Savi. Eren els redactors de La Renaixença: Guimerà, Matheu, Emili Vilanova, Apel·les Mestres. Va ser allà que, el 1884, seguint un encàrrec de Pérez Galdós, Domènech i Muntaner va presentar a Narcís Oller un rus que havia baixat de París per escriure un llibre de viatges per Espanya, com Oller diu a les Memòries literàries, “observant-ho tot i tractant de prop les eminències abordables de la política, de les lletres i les arts.” Es deia Isaac Pàvlovsky i es va quedar a Barcelona perquè Catalunya “ja de cop, li semblava molt diferent d’allò vist en el restant de la península.” Oller se’l va endur a Valls per ensenyar-li la ciutat. Pàvlovsky enviava articles a revistes de Sant Petersburg. Com que a la pensió de Barcelona hi feia fred, Pàvlovsky anava a escriure a l’Ateneu o a casa d’Oller. L’amistat entre ells dos  –i també amb Guimerà i Matheu– durarà tota la vida.

Pàvlovsky havia sigut company de classe i amic de Txèkhov. Estudiant a Sant Petersburg, el van detenir per “propaganda subversiva” i van tancar-lo a la Fortalesa de Sant Pere i Sant Pau, igual que a Dostoievski un quart de segle abans; igual que a Dostoievski, van enviar-lo a Sibèria. Però Pàvlovsky es va poder escapar i va fugir a París, i allà va escriure una novel·leta, les Memòries d’un nihilista, basades en la seva experiència a la presó. Turguénev en persona va fer que les traduïssin i publiquessin en francès, i, a partir d’aquesta versió, Oller va traduir-les i fer-les publicar en català el 1886. Es considera el primer llibre del realisme rus traduït a la Península. En correspondència, Pavlovsky traduïrà i farà publicar al rus el Vailet del pa, La papallona i La reunió de la tieta, d’Oller –a banda, més endavant, també serà el traductor de Terra Baixa.

Pàvlovski s’escrivia amb Tolstoi i va arribar a visitar-lo a Iàsnaia Poliana.  Aquell hivern del 1884 –just el moment que la literatura russa comença a posar-se molt de moda a França– Pàvslovski descobreix a Oller Turguénev i Tolstoi, “les llavors més genials figures de Rússia, que no jo no coneixia encara i que ell adorava com a Déus”. És per recomanació de Pavlovsky que Oller llegirà Guerra i pau l’any 1887, naturalment sempre en francès. Oller s’hi va posar amb tant delit que no dormia per llegir-la. Segons el seu metge, a conseqüència d’aquesta lectura Oller va agafar un mal a la vista que va impedir-li llegir res els set o vuit mesos després. Va contractar algú per mantenir la correspondència i durant l’estiu va haver d’interrompre la redacció de La febre d’or.

Entre el 1885 i el 1887, Oller tradueix del francès alguns Poemes en prosa de Turguénev. I el 1897 publicarà un volum sencer de traduccions de Tolstoi, Un llibre trist, que incloïa La mort d’Ivan Ilitx, Tres morts i La mort al camp de batalla. S’havien publicat ja relats de Tolstoi en català a principis dels noranta a L’Avenç i a La Renaixença, però, amb Oller, Tolstoi entra per la porta gran.

Tolstoi tindrà per la literatura catalana més pes que cap altre escriptor rus –ni tan sols Dostoievski, que no es va traduir fins molt a finals dels vint, o Txèkhov, ja als trenta. D’entrada, al mateix moment que la traducció de La mort d’Ivan Ilitx, Oller va publicar, al llibre Figura i paisatge, el conte Natura. El títol és una referència al naturalisme, la béstia humana, però l’argument és una refosa menor i a la catalana de La mort d’Ivan Ilitx.

“Aquest país tan semblant al que em va tocar nèixer”, deia Tolstoi, en una carta, parlant d’Espanya. Tampoc cal ser gaire perspicaç: perifèria i frontera d’Europa, imperialisme i nacionalisme extrem del bracet amb l’església, experiència napoleònica, repressió constant per part d’un estat corrupte, dirigit per ineptes que avorreixen les lletres i en general la cultura. Expulsen Napoleó, però els ideals revolucionaris arriben a través de la nova literatura realista, que posa la mirada en les injustícies socials. Apareix Gogol. Des de les dues capitals acarades a Europa (Barcelona i Sant Petersburg), la literatura russa i la catalana van miren més cap a París (Balzac) que cap a Londres (Dickens).

Tot té un vessant polític. Com diu Maquiavel, sense llibertat no pot haver-hi riquesa. No hi ha manera d’arreglar res. Les frustracions europeitzants porten la Rússia de mitjans del XIX al nihilisme. Turguèniev va retratar-lo i Tolstoi i Dolstoievski van ressentir-se’n, el primer en una gran crisi personal, el segon a través dels torments visionaris de les seves grans novel·les. Entre nosaltres el nihilisme és segur que va trobar una certa sortida en la crema d’esglésies i convents, que va començar molt abans de la Setmana Tràgica. Quan va arribar Pavlovky amb les seves Memòries d’un nihilista, Oller va trobar de seguida que s’havien de traduir i publicar.

Una mica paradoxalment, aquesta angoixa intel·lectual, aquesta pressió va donar l’energia per un dels esclats més importants de la història de la literatura a Occident, segons Steiner només comparable amb els grans moments de la Grècia de Plató i l’Anglaterra de Shakespeare. Jo vull afegir-hi, pels adormits, que, una mica posteriorment, la collita literària catalana de finals del XIX i principis del XX està al nivell de l’arquitectura de la mateixa època, inclòs Gaudí.

L’escriptor rus que en el seu moment va marcar els catalans és Tolstoi. Més enllà dels països, hi havia entre ell i els autors catalans una coincidència de classe. Com Turgènev i Tolstoi, els capitans de la prosa catalana modernista –Joaquim Ruyra, Aurora Bertrana i Victor Català– venien de famílies terratinents. Tot i que es portaven mig segle, les ocupacions que Tolstoi explica a Un matí del terratinent no són gaire diferents de les que van conèixer directament o indirectament Ruyra, Bertrana o Català. Tampoc la mena de vida benestant, en el cas de Ruyra i Català, ni en combinació de vida a ciutat i la vida a pagès (o a marina), i l’enyor d’una relació ancestral amb la terra que la modernitat va tornant impossible. Però hi ha sobretot un conflicte que els lliga, que és la confrontació entre l’educació cristiana i el sensualisme, dit d’una altra manera, entre l’idealisme romàntic dels pares i el racionalisme naturalista dels fills.

Sent una dona, Català es va trobar confrontada amb uns problemes més concrets i va decantar-se cap a la banda més materialista i revulsiva de Zola, però així i tot Solitud és bàsicament la seva batalla amb el sensualisme. Els contes de caçadors de Bertrana venen directament o indirectament de les Memòries d’un caçador de Turguènev (no entenc què esperen els editors catalans per traduir aquest gran llibre). Però l’autor que més retira a Tolstoi, Ruyra, serà d’entre ells el més influent en la literatura catalana del XX, sobretot a través de Josep Pla.

No podia ser, doncs, sinó Pla, amb la seva clarividència constant (i parisina) qui s’adonés de les correspondències tan essencials que hi havia entre Ruyra i Tolstoi, i que ell mateix vivia en pròpia pell. A l’homenot que va dedica al seu mestre i veí de la costa, el va descriure com “un Tolstoi en petit –un homèrida.” “Sempre que en el meu esperit salta el nom de Ruyra –és curiós– penso en Tolstoi indefectiblement.”

No tenia res de curiós ni d’estrany. Fins i tot en les desavinences matrimonials, Ruyra replica Tolstoi. No podia ser d’una altra manera perquè, com dic, tots dos confrontaven el problema de la carn en relació al cristianisme. La mateixa voluntat de renúncia a l’art que Tolstoi va viure perquè hi identificava la mateixa vanitat que als oripells de la riquesa és la que explica la producció relativament migrada –en quantitat de pàgines– de Ruyra.

“Quan apareix, davant dels meus ulls, el vaixell Tolstoi, no puc mai deixar-me de figurar la petita xalana que porta de remolc”, escriu Pla. “Aquest remolc es diu Joaquim Ruyra.” Però la “petita xalana” de Ruyra encara portava, lligada al darrere, la xalana amb la gran estiba de pàgines descriptives del Pla abocat al paisatge, especialment el Pla homèric d’Un viatge frustrat.

Borís Pasternak deia que Tolstoi i Rússia feien una unitat: quantes vegades no s’ha dit, això mateix, de Pla i Catalunya. Unamuno va observar que Tolstoi era més proper als espanyols que als “franceses o italianos, cuyos países están latinizados en exceso y son demasiado paganos”, però aquesta és una mirada castellana: justament la llatinització (molt millor, helenització) la que demanava en el cas dels catalans un posicionament estilístic com el de Tolstoi. Per això, quan parla de Ruyra, Pla ha d’aturar-se a analitzar i explicar-se l’estil de Tolstoi, per, així, posar sobre la taula els fonaments del seu propi estil, “la prosa desproveïda d’art artístic.”

El 1864, a Rússia, uns passos de gegant van esberlar i dividir el terreny universal de la literatura. Tolstoi va començar la redacció de Guerra i pau i Dostoieski va escriure i va publicar els Apunts del subsol, on deixava enrere el realisme social i s’enfonsava per primera vegada en els turments i paradoxes del mal psicològic. Va ser profètic i es va acabar imposant al cap dels anys, ja mort –la traducció catalana de Crim i càstig, per posar un exemple, és més de seixanta anys després de la publicació en rus. Mentrestant, el profeta viu de Iasnaia Poliana, Tolstoi, continuava per un altre camí, robust i d’una peça, integrant els turments i les contradiccions de l’individu en la grandesa còsmica.

Tolstoi tenia la gran virtut de detectar l’essencial, la fusta més noble. Els seus escrits fan la impressió dels mobles robustos, funcionals i perfectes. Recollia una naturalitat i una certesa hereva de segles i segles de narració d’ençà que l’home és home. Com un pagès sobre la terra, tenia un vincle físic, corporal, amb la narració, que el seu lector de seguida capta i comparteix.

Als paràgrafs sobre l’estil de Ruyra, de Tolstoi i de si mateix, Pla en valorava l’antidostoievskisme. “Tolstoi ha produït la prosa pura, absoluta, la prosa-prosa definitiva,” va escriure. Volia dir la prosa homèrica, en què paraula s’ajusta a allò que diu com un vestit transparent. La paraula és allò que diu. A finals dels anys trenta del segle passat, Thomas Mann havia escrit el mateix: que llegir “la diàfana i genuïna grandesa d’aquella èpica [de Tolstoi], no enterbolida per cap mística, significa tornar a la terra ferma fugint de qualsevol perill d’artificiositat i de joc mòrbid cap a l’autenticitat i la vitalitat, a allò que en nosaltres mateixos és vital i autèntic.”

Potser millor que ens ho digui el mateix Tolstoi, en una carta de dos anys abans de morir-se: “La senzillesa és condició indispensable per la bellesa. El que és senzill i natural pot no ser bo, però l’abstrús i artificiós no ho pot ser de cap manera.” Per això Bloom dirà que en Tolstoi “tot és magníficament obvi.” Quan Pla parlava de la “prosa-prosa”, potser tenia al cap, inconscientment, l’afirmació famosa de Josep Carner que els catalans ens distingim precisament per ser Obvis.

En la vida de Tolstoi va haver-hi també una bifurcació transcendental. Després d’Anna Karenina, que va estar apunt d’abandonar, Tolstoi passa una gran crisi que el porta a la vora del suïcidi, ple de terribles torments espirituals que van quedar apuntats als seus dietaris. La crisi es va resoldre a partir de 1881, que Tolstoi considerava l’any del seu segon naixement, en l’assumpció del que se n’ha dit un anarquisme cristià. Va abocar-se a una vida de sobrietat i estudi de la religió, es va fer animalista, vegetarià, i es va convertir en el profeta de Iasnaia Poliana. Com explica a Confessió, va “veure clar que l’art era un adorn de la vida, una atracció.” Va començar llavors a escriure llibres d’assaig proselitistes, sense abandonar, potser a desgrat seu, l’escriptura d’obres mestres de la ficció, narrativa i teatre.

Hi ha un poema de Narcís Comadira, L’art de la fuga, que parla de la necessitat que els grans artistes tenen de defugir l’art, precisament perquè la creació és conflictiva i està orientada a la derrota (a la vanitat, ens diria Tolstoi), com passa amb qualsevol intent de combatre la mort (o el cos). Comadira repassa en el poema els casos de Bach, Leopardi, Tolstoi (dels seus últims dies, quan, als vuitanta-dos anys, va fugir de casa), de Ferrater i de Vinyoli, i ens parla de:

Per sort nostra, però, en paraules de Thomas Mann, “com menys Tolstoi creia en l’art, més seriosament se’l prenia.”

Només amb una seriositat furiosa i extrema podien escriure’s les cròniques radicals que recull el volum de les Tres novel·les breus. És Tolstoi fugint de l’escriptura, agafant-se visceralment a l’autobiografia, però no pas fent ficció a partir de l’autobiografia sinó autobiografia a partir de la ficció. En altres paraules, l’art el té encadenat i l’obliga, ell no és ningú per enfrontar-se-li, com no és ningú per enfrontar-se a la mort. Les tres novel·les van precisament del morir-se: la mort pròpia, en el cas d’Ivan Ilitx; l’assassinat, en el cas de La sonata Kreutzer; i la mort èpica i tràgica de la família i del grup, a Hadji Murat.

Sent Tolstoi, costaria de dir si la brevetat fa més o menys radicals aquestes novel·les. Però sí que totes tres estan escrites al voltant del forat de la mort. La mort esperona la lucidesa i la lucidesa porta a pensar en la mort. Al final de La tempestat, Pròspero, el mag creador, diu que tornarà a Milà “i allí, de tres / pensaments, un serà la meva tomba.”

Segons Lev Xestov, en l’última etapa de la seva escriptura –aquesta– Tolstoi va deixar de mostrar la cara bona de l’existència i d’amagar la veritat. Quan defensem la veritat estem defensant la nostra pròpia persona. És força conegut el final del segon dels Relats de Sebastopol, escrits per Tolstoi de jove, en directe, periodísticament, quan fa de soldat a la guerra de Crimea: “L’heroïna de la meva novel·la, la que estimo amb totes les forces de l’ànima, que m’he esforçat a presentar en tota la seva bellesa, i que ha estat, és, i serà bella, és la veritat.” Em pregunto si la veritat no ha de ser per força òbvia.

La mort d’Ivan Ilitx (1886) va ser la primera ficció de pes després de la crisi de Tolstoi, i fa tot l’efecte d’un desembussament. Quant de prop es podia arribar a l’abisme des de la construcció psicològica realista (la constatable, no l’especulativa i profètica de Dostoievski), fins a quin punt és possible acostar-se a la cataracta de la mort sense ser arrossegat i caure en el buit? Des dels viatges de Virgili o de Dante no s’havia vorejat així l’ultratomba, i no crec que s’hi tornés fins a Primo Levi. El llibre comença amb Ivan ja mort, de manera que que quan, retrospectivament, se’ns expliqui el procés de la malaltia i defunció, el punt de vista ja és des de dintre la tomba. Qui ens acompanya en aquest viatge és el mateix mort (la mort mateixa). Tota la novel·la respira “una lleugera fetor de cadàver corrompent-se”. Ilitx va portant-nos pels cercles concèntrics de l’infern com la barrina d’un fuster, des de fora cap a dintre, fins al seu cor, que és la mort mateixa.

Tornem a la qüestió de la veritat en Tolstoi. “El gran turment de l’Ivan Ilitx era la mentida.” Si la mort és inexpressable, com pot parlar-se’n sense mentides? Aquest és el tema de la narració, que, com totes les grans narracions, parla de si mateixa. Tal com va fer de jove a la ciutat assetjada de Sebastopol, ara de gran Tolstoi ens explica el setge a què la mort ens sotmet a tots, començant per ell mateix. Naturalment és Tolstoi i no s’hi posa per poc. Encarnant-se en Ilitx, refà el “Déu meu, Déu meu, per què m’has abandonat?” en un sentit contemporani. “Déu no existia,” Déu ja s’ha mort i l’home està sol enfront de l’abisme existencialista, enfrontat al setge terminal que li han posat els seus mateixos familiars i amics, d’acord amb el seu cos i el seu esperit. Ilitx, que és jutge, s’obliga llavors al seu propi judici: quina és la veritat? “La història de la vida passada de l’Ivan Ilitx era la més corrent i la més senzilla del món. I la més terrible.”

El nostre petit Tolstoi Ruyra no tenia l’alè sostingut d’aquest relat pràcticament miraculós, per titànic. Ja els seus temps eren uns altres i la psicologia evolucionava cap al costat dostoievskià i freudià de les pulsions irracionals i els somnis, present en uns relats que com els de Tolstoi contornegen amb la mort la vida.

Amb La sonata Kreutzer (1887), de l’infern del morir-se passem a l’infern de l’amor i el matrimoni, no pas tan lluny l’un de l’altre com semblen: estem parlant dels dominis del cos. Tolstoi posa ara el punt de mira en “La voràgine de confusió en què ens trobem pel que fa a les dones i a les relacions que hi tenim.” Com Ilitx, Pózdnixev és un home autoenganyat que s’ha cregut la seva pròpia mentida. En tots dos casos, la mort (aquí transferida a l’assassinat) neteja la hipocresia. Són dos personatges massa conscients de si mateixos, massa literaris (estic per dir dostoievskians), massa atents a ells mateixos, massa lliures per poder passar en pau per aquest món, i només la mort els en deslliurarà.

La invectiva contra el sexe és demolidora. “El plaer de fumar, igual que el plaer d’això [el sexe], si ha de venir mai, vindrà després: cal que els esposos cultivin aquest vici en ells mateixos per poder-ne gaudir”. I el matrimoni? “Les prostitutes de curt termini se solen menysprear, mentre les prostitutes de llarg termini es respecten.” Més val l’abstinència absoluta de la carn, encara que porti a l’extinció de la humanitat. La sonata… és un tractat nu, rigorós i científic sobre l’amor, un assaig que porta a l’extrem la veritat heroica de Tolstoi. S’ha de ser molt valent i molt dur per enfrontar la veritat. “Qui no ho ha viscut, això, no sap què és…”, diu Pózdnixev al final del relat, i llavors sí, no ho pot aguantar més i es posa a plorar.

És molt impressionant que aquest relat de l’assassinat de la dona partís d’un episodi real de gelosia per part de Tolstoi respecte de la relació de la seva dona amb un seu mestre de música, tal com s’explica al llibre. El terra a terra emocional lliga l’obra a la mateixa biografia rabiosa de l’autor.

“Ser un luxuriós és un estat físic, com ho és ser un morfinòman, un borratxo o un fumador,” és una frase que podria haver escrit Ruyra. Si voleu entendre seriosament la violència de gènere, llegiu aquesta anatomia d’un crim passional. Llegiu també La xucladora o, d’una manera molt diferent, Jacobé de Ruyra en relació als problemes carnals. La sonata Kreutzer és el relat que Bertrana hauria somiat escriure a Nàufrags, si no hagués anat vint anys tard, si hagués tingut la fortalesa (i els diners) de Tolstoi, i si hagués tingut el seu coratge. Fos com fos, són els mateixos turments que Bertrana viu quan parla del “germà porc”. Tolstoi en diu “ocupació de micos” quan no parla igualment de “l’última justificació de la nostra vida de porcs: les criatures.”

Al final de la seva vida, amb Hadji Murat (pòstuma), Tolstoi va tornar a la novel·la històrica. Tota la narració té una voluntat de passar comptes des de la serenitat i anar tancant ferides, com Ruyra va fer a Les coses benignes. Hadji Murat reprèn la polifonia de les grans novel·les i recupera el Tolstoi èpic, és a dir, el món nuclear de la Ilíada, el Tirant o Guerra i pau. Són els fets essencials d’una societat primitiva i encara no intel·lectualitzada, amb la família, els fills i la guerra. Tolstoi ho confronta amb la societat moderna i toca tots els nivells, des del tanoca del tsar Nicolau fins al soldat més humil. Funciona tot en un joc de miralls, els txetxens amb els russos, el tsar amb Hadji Murat i Hadji Murat respecte de Xamil, l’enemic. És un relat senzill en la superfície però ple d’equivalències complicades i d’una ambició totalitzant. No podem no pensar que el sacrifici de Hadji Murat per la família no tingui un rerefons biogràfic.

Xamil, l’antagonista, apareix cap al final de la novel·la muntat en un cavall blanc àrab amb “guarniments austers, sense afegits d’or ni plata: una brida de cuiro roig ben treballat, amb un solc al mig, uns estreps metàl·lics de forma acampanada i una gualdrapa vermella sota la sella.” Amb el blanc del cavall i el vermell de la gualdrapa en tenim prou per imaginar-nos tota la seva dignitat. Com a l’estil de Tolstoi, “en tot ell no hi havia res que refulgís, ni dauradures ni argenteria, i la seva figura alta, dreta i poderosa, vestida sense cap ornament i envoltada de murids amb robes i armes guarnides d’or i plata, aconseguia ben bé l’efectede grandesa que desitjava i sabia com despertar en la gent. La cara, pàl·lida, emmarcada per una barba curta i pèl-roja, amb uns ulls menuts i sempre entretancats, estava completament immòbil, com si fos de pedra. Avançant pel poble, se sentia a sobre milers d’ulls que el seguien; els seus no miraven ningú.” Com veiem, l’escriptura agafa més que mai la qualitat física tan pròpia de Tolstoi. És la matèria de la prosa, carn de la mateixa carn, “prosa-prosa” que ha de salvar-se com Hadji Murat ha de salvar la sang de la seva sang, la família, i la mort li’n detindrà en aquesta tragèdia del XIX que justifica el lligam que Steiner fa entre les tragèdies grega, shakespeariana i tolstoiana.

També aquí tot és en confrontació amb la mort, i al moment abans de morir, Hadji Murat recorda la seva família, el seu enemic Xamil, i “tots aquests records li passaven per la imaginació sense despertar-li cap sentiment: ni compassió, ni ràbia, ni desig de cap mena. Tot allò li semblava insignificant en comparació amb el que començaria per a ell, amb el que ja havia començat.” Hi ha una conciliació, un assentiment amb la vida, que a mi em recorda també Les coses benignes de Ruyra.

Bloom va considerar Hadji Murat la millor narració escrita mai. Per Vladímir Nabókov, La mort d’Ivan Ilitx és l’obra més perfecta i refinada de Tolstoi, i és conegut que, després de llegir-la, Txaikovski va dir que ja mai més els russos podrien anar pel món amb el cap baix. La sonata Kreutzer és l’actualització més aconseguida d’Otel·lo que s’hagi pogut escriure mai.

Com que són breus, aquestes tres novel·les han tingut una immensa circulació. En català és la cinquena vegada que es tradueixen La mort d’Ivan Ilitx i La sonata Kreutzer, i la tercera vegada que es tradueix el Hadjí Murat. Però, com deia al començament, té tot el sentit.

“L’energia de Tolstoi era tal que no es podia imaginar ni crear res petit. Quan entrava en una habitació o en una forma literària, feia la impressió d’un gegant que ha d’ajupir-se per travessar una porta feta pels homes corrents,” diu Steiner. L’edició que ha fet Club Editor de les Tres novel·les breus és impecable i la traducció d’Arnau Barios, com sempre, d’una transparència digna de Tolstoi. Aquest és un llibre per il·luminar biblioteques.