La directora es capital para comprender el cine español de esta etapa, pero su figura ha pasado desapercibida fuera del ámbito académico.
Lo más probable es que el nombre no nos suene. Helena Lumbreras, cineasta conquense afincada en Barcelona, trabajó toda su carrera desde la clandestinidad, participando en reuniones y asambleas obreras donde, durante la década del 68 al 78, registró las principales militancias fabriles y antifranquistas de un panorama que distaba mucho de la paz que vendía el régimen.
Su cine hoy nos parece aguerrido y su olvido, injusto. Es el precio a pagar por subvertir aquello que por ley podía enseñarse en una sala, al tiempo que ponía contra las cuerdas todo el sistema (jerárquico y capitalista) de producción de una película. Lumbreras, junto con su colaborador y viudo Mariano Lisa, renunciaron voluntariamente al brillo de la autoría entregando la cámara a los trabajadores y firmando bajo el nombre Colectivo de Cine de Clase.
El investigador Xan Gómez nos da las claves para entender su relevancia: “Ahora mismo es un nombre que en círculos específicos está empezando a reivindicarse, pero es prácticamente desconocido”, nos cuenta el actual programador del cine Numax de Santiago de Compostela y doctorado con la tesis Del amateur al militante: implicaciones políticas y estéticas del cine en formato no profesional en la Galicia dos años setenta.
En el marco de la octava edición del festival Novos Cinemas de Pontevedra, donde es Jurado Latexos, hablamos con él sobre qué lugar ocupan y qué forma tienen las películas políticas de Lumbreras y, sobre todo, por qué deberíamos conocerla.
De Cinecittà al pie de calle
Nacida en 1935 en Cuenca y con estudios en Geografía, Historia y Filosofía en Barcelona, viajó a Roma para iniciarse en el cine, becada por el Centro Sperimentale de Cinematrogafía y trabajando como realizadora y guionista de documentales para la RAI. Después asumió la faceta de ayudante de realización de Federico Fellini, Francesco Rosi, Gilberto Pontecorvo y Pier Paolo Pasolini. Cuando el termómetro comunista subía en Europa pero España aún vivía en dictadura, Lumbreras llegó a un acuerdo con Unitele Films (productora ligada al Partido Comunista Italiano) para volver y documentar qué luchas ocurrían en España fuera del radar europeo.
Tomando las palabras del poema "A una España joven" de Antonio Machado, titularía esta primera película España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío. Clandestino y panorámico, registraba la lucha contra el régimen franquista desde tres frentes (estudiantes, trabajadores de las fábricas y un sector del clero que apoyaba a la causa obrera), incluyendo a las madres y obreras que, en gran parte de la representación militante, aún quedaban en los márgenes o, directamente, fuera de plano. Eloy Domínguez Serén, director de Hamada y autor del Mejor Cortometraje en Málaga por Rompente (también nominado al Goya), la analiza en un texto precioso publicado por A Cuarta Parede.
En una entrevista con la periodista y escritora Rosa Pereda para El País, del sábado 2 de julio de 1977, Lumbreras explicaba: “Las nuestras son películas robadas. Desde el proyecto primero, se discuten con los que las van a hacer, que son los propios protagonistas reales, que, muchas veces, usan ellos las cámaras además de protagonizarlas. Así, las máquinas entran en las fábricas, salen a la calle, y he visto cómo la sensibilidad de gente que no es profesional del cine, pero que cuenta su vida, ofrece visiones extrañas a nosotros, pero muy efectivas”.
Y seguía: “Así que hacemos cine en vivo, y es robado porque realmente nos movemos en terrenos prohibidos por las leyes anteriores. Hay que rodar en clandestino, y hasta nos han secuestrado de los laboratorios la última película. Si tenemos una copia es porque, de otra, nos la regalaron en el Festival Internacional de Suiza”. El investigador Xan Gómez considera “únicas” estas primeras imágenes de agitación política: “Grabarlas comportaba un riesgo, ponerse en peligro y entrar en una red también de peligro. La participación alrededor de estas películas era realmente arriesgada”.
Verlas hoy en YouTube, donde están todas en abierto gracias a la restauración y digitalización de la Filmoteca de Cataluña, es acceder a un retazo de historia que necesita contexto. “La concepción de estas películas tiene que hacerse de una forma diferente a la que se accede a una película ‘normal’. Porque ruedas con una cámara de 16mm súper cutre, con una autonomía máxima de 30 segundos, con manivela, desde un coche y de manera completamente huidiza. Y proyectas en un espacio donde no va a haber críticos, sino gente que participa de la lucha”, explica Xan Gómez.
“Este es un cine diferente, donde los códigos son y deben ser otros”, añade el investigador, que descubrió la figura de Lumbreras gracias a su tutora de tesis, la cineasta Margarita Ledo (Nación), y pudo conocer personalmente a Mariano Lisa, que aún vive en Barcelona.
Desde Barcelona, juntos y con el puño al aire
La década de los 70 empieza con Lumbreras de vuelta a Barcelona, donde rueda El cuarto poder junto con Llorenç Soler, otro nombre clave del cine “militante de los arrabales de la ciudad”, que había mirado la inmigración campesina en la Ciudad Condal en Será tú tierra (1965) y El largo viaje hacia la ira (1969). Nada más lejos de las modernidades cool de las calles de Dante no es únicamente severo (1967) y buena parte de la Escuela de Barcelona.
En El cuarto poder, financiado en parte por Pasolini, Soler y Lumbreras dilucidaron el poder de los medios de comunicación españoles del régimen y sus tramas empresariales y, a la vez, reivindicaban las luchas cotidianas de publicaciones clandestinas antifranquistas. “Formalmente no llega a ser godardiana pero sí tiene intenciones creativas”, subraya Gómez, en referencia al montaje expresivo y profundamente distanciado de esas imágenes.
La misma Lumbreras se queja a Rosa Pereda de la falsa campechanía que puede asociarse al cine militante: “Oye, advierte a los lectores de que no somos pardillos. Estamos haciendo un cine nuevo, también en el lenguaje, aunque sea didáctico y más bien expresionista. Además, estamos adelantando formas de trabajo absolutamente democrático y colectivo. Y tenemos una historia profesional anterior: yo he trabajado cuatro años como productora para la Radiotelevisión Italiana; creo que de esto del cine sabemos algo. Aunque en España, para que se nos dé oportunidad de hacer lo queremos, en cine, y no digamos en televisión, van a tener que pasar tiempo y cosas”.
El compromiso total del Colectivo Cine de Clase
Ese mismo 1970, Lumbreras tiene que empezar a dar clases en un instituto de secundaria para mantenerse. Allí conoce a Mariano Lisa, su futura pareja, con quien funda el Colectivo de Cine de Clase, un grupo abierto, multidisciplinario, antiautoritario y sin jerarquías, dedicado a “filmar sueños de personas que estaban luchando para conseguir mejorar sus condiciones de vida”. En un texto escrito a raíz de una pequeña retrospectiva que la Mostra de Films de Dones dedicó a la cineasta en 2005, Llorenç Soler recuerda: “Las películas del Colectivo pregonaban su convencimiento de que ética y estética eran inseparables”.
Leemos en la breve biografía de Lumbreras publicada por el Ministerio de Cultura que “en agosto de 1971, Lisa y Lumbreras tuvieron lo que en el argot militante de la época se llamaba una doble ‘caída’. Por un lado, fueron detenidos por la policía y, en consecuencia, despedidos del trabajo. Por otro lado, se les expulsó del Partido Comunista (PCE)”. No hemos encontrado fuentes que expliquen por qué, aunque la alineación del Colectivo con el PCE no era incondicional y ello, suponemos, crearía desavenencias.
La cineasta explicaba para El País: “Claro que es político, pero no se ciñe a una política partidista determinada (...). El campo para el hombre (1973) intenta mostrar las dificultades de los campesinos en España, desde dos polos opuestos, el minifundio de zonas de Galicia, y el latifundio andaluz. Y O todos o ninguno (1976) cuenta la huelga de FORSA, en Barcelona, la más larga desde 1939. Pero lo más importante es cómo las hacen”.
Sobre ese primer documental del Colectivo, El campo para el hombre, escribe Xan Gómez en un artículo previo a la publicación de su tesis: “El documental se aleja de lecturas unívocas o discursos omniscientes tan propios de la cinematografía militante y se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”, dejando que los propios campesinos y jornaleros expresaran abiertamente sus deseos y reivindicaciones.
Liquidación por capitalismo incesante
A lo largo de los años setenta, la pareja logró sostenerse gracias a los contactos con las televisiones del resto del mundo, que pagaban caras las imágenes que sacaban de las calles y que aún se valoraron más tras la muerte de Franco (apunta la biografía del Ministerio que una pieza informativa de un minuto podía pagarse a mil dólares).
Gracias a eso, el Colectivo de Cine de Clase consiguió financiar sus dos siguientes (y últimos) proyectos. Por un lado, O todos o ninguno (1976), un documental sobre la lucha de unos obreros de una empresa metalúrgica de Cornellà, en palabras de Lumbreras, esa “ciudad andaluza en Cataluña”. En O todos o ninguno, la pareja de cineastas se atreven, aunque no tengan garantía ni salvoconducto político alguno, a mostrar sus caras.
Para Gómez, esa es una imagen indeleble del cine de Lumbreras: “La escena inicial de O todos o ninguno es un gesto político que me emocionó bastante. En plano está un trabajador que les presenta a ellos, que tienen un papel muy discreto. Ellos dan la cara, se responsabilizan de su película, pero quienes la van a contar van a ser los obreros. Ellos están ahí sólo para intentar vehicular lo que graben con la cámara”.
Por último, estrenan A la vuelta del grito (1978), donde plantean las bases (dis)funcionales del sistema capitalista y el negro futuro de una clase obrera paulatinamente adormecida. Si las primeras películas de Lumbreras y Lisa eran manifiestos cargados por la energía de un suelo obrero en plena agitación, al desmantelarse la lucha fabril con la llegada de la democracia, el Colectivo perdió su ímpetu inicial y se disolvió. Como explicaba Soler para la Mostra de Films de Dones: “Puede decirse que la Transición fue un éxito a nivel político, pero desde luego representó uno auténtico desastre social, acelerando la implantación en España del capitalismo salvaje”.
Y así lo explica el propio Mariano Lisa en Crónica d’una mirada, según cita el artículo de Gómez: “Todo finaliza en 1978 y nuestra última película, A la vuelta del grito] ya no se proyecta. Esto hace que se nos entierre y ahí estamos, en una fosa común, y luego viene alguien como vosotros y nos saca de la fosa y dice: aquí había un cadáver, muerto en aquellas antiguas batallas, vamos a ponerle nombre y apellidos”.
¿Y qué hacemos hoy con Helena Lumbreras?
Sería interesante saber hasta qué punto es insular una figura como la de Lumbreras y cómo encontramos y celebramos desde ya a las cineastas que mañana nos parecerán injustamente olvidadas. A Gómez, decíamos, el contexto de la clandestinidad le parece determinante para entender que hoy es más difícil encontrar a cineastas políticas como ella en un contexto español: “No tiene un [solo] estilo, porque cada rodaje era una aventura”.
Si bien “cuando se agita el avispero político, como con el 15M, la imagen puede usarse como un elemento de discusión, para soltar ideas”, antes la distribución era “mucho más pesada”. No hay una industria contra la que luchar, las hay mil. Gómez cita la importancia de la Central del Curt (CDC), una distribuidora clandestina que posibilitó la difusión del habitualmente llamado “cine marginal” en todo el Estado español durante los años finales del franquismo y la transición democrática: “Pero ahora con las redes, es otra cosa”.
Optemos entonces por estudiar el gesto popular y antiautoral de la cineasta. ¿Podemos encontrar equivalentes contemporáneos? Helena Lumbreras habla con el lenguaje del cine militante descentralizado y de presupuesto cero que reivindicaban las gentes del Grupo Dziga Vertov en Francia. La clave que les unía, desde las particularidades propias de un documento local, era el interés por recoger la realidad de primera mano y solo tratar de vehicularla: “Eso también lo hizo Joaquim Jordà en Numax presenta… (1980) o Chris Marker con Classe de Lutte, organizando el Grupo Medvedkine [de Besançon] en la Francia del 68. [Esas películas] no ‘hablaban por’, sino que daban ‘los medios para’”.
“Eso sí puede hablar con el cine del presente”, explica Gómez. Primero, había emparentado las películas de Lumbreras con el cine de denuncia “de barra de bar de currelas” de Luis López Carrasco y su fantástica El año del descubrimiento, ganadora en 2020 del Goya al mejor documental y mejor montaje, mejor película en Mar del Plata y Gran Premio del Jurado en el Festival de Sevilla. Sin embargo, si alguien ha confiado la cámara a la gente de a pie de calle, ese ha sido Jean Gabriel Périot, con Nuestras derrotas, de 2019.
La fascinación, nuestra derrota
En Nuestras derrotas Périot trabajaba con un grupo de estudiantes de instituto tanto delante como detrás de la cámara, recreando escenas de huelgas, resistencia y disputas laborales de películas desde finales de los sesenta hasta finales de los setenta, firmadas por figuras como Jean-Luc Godard o Alain Tanner. Nuestras derrotas, igual que la filmografía de Lumbreras, puede verse como un canto a la esperanza o todo lo contrario: el aliento porque existe aún un cine comprometido políticamente, o la desazón porque el monstruo de la indiferencia es tal que la batalla parece, de entrada, perdida.
Gómez, programador en Numax, nos recomienda descubrir al argentino César González, un documentalista de presupuesto cero y recorrido absolutamente independiente, que “hace un cine en las villas miseria [asentamientos precarios en los que proliferan infraviviendas surgidas ante la ausencia de planificación urbana y social por parte del Estado] y que sube a YouTube en abierto porque no va a festivales, no le interesa”. Su última película, Al borde, se estrenó hace cuatro semanas y es un documento privilegiado de la agitación al pie de calle durante los días previos a la elección de Javier Milei como presidente.
Hay que tener tantísimo cuidado al recoger documentos como los de Lumbreras, cápsulas de tiempo estrictamente fechadas y marcadas por unas luchas que hoy sabemos clausuradas, de otro tiempo. Pregunto a Gómez por el peligro de entender estas imágenes, fantásticas y retro, como un objeto vintage: “Con todo el cine del pasado y especialmente del cine político, hay el peligro de crear fetiches e iconos. Cualquier aproximación debe pasar por actualizarlo, por traerlo al diálogo con el presente. Evitar la arqueología, que sólo analiza, y traerlo a debate”.
El investigador, socio fundador del Cineclube de Compostela, explica que desde la asociación se desplazaron a los sitios que ella documentó en El campo para el hombre y organizaron una serie de mesas redondas que tenían la película como punto de partida para hablar con las gentes del lugar sobre el campo gallego. “Cuando una película estalla y da paso a algo más”, concluye Gómez, ese es el verdadero poder político del cine. Supongo que, si nos viera, Helena estaría orgullosa.
