Va passar molt de temps abans que la meva àvia es decidís a parlar de la guerra. Només en els darrers anys de la seva vida, l’àvia Rosa va començar a explicar-me alguna anècdota d’aquella època en la qual les alarmes sonaven sovint i la gent corria a amagar-se als refugis o als soterranis dels edificis. L’àvia arribà a Roma a divuit anys, poques setmanes després de casar-se amb l’avi, el noi una mica més gran conegut al poble. Uns quaranta quilòmetres separaven Morlupo, on tots dos van créixer, de la capital on viurien tota la seva vida. L’any que va fer els dinou, començà la guerra i naixé la seva primera filla. Els bombardeigs començaren el 1943. Aquell mateix any, pocs dies abans que els alemanys entraren en el gueto, una parella de jueus es van amagar a casa dels avis. Eren dos homes, amics d’amics. Els meus avis els van amagar dins d’una petita habitació, la porta de la qual només s’obria quan l’àvia els portava alguna cosa per menjar. Van estar allà alguns mesos fins que van voler marxar. No van servir de res les recomanacions de l’avi —”quedeu-vos fins que la guerra s’aturi”—, ells volien intentar recuperar la llibertat perduda. Volien anar cap al sud i, després, abandonar Itàlia. Van marxar un matí a primera hora i no es va saber res més d’ells. L’àvia no ens va parlar mai d’aquest fet. Era massa dur pensar que no havien aconseguit fugir, que havien estat descoberts i deportats. Sí que em va parlar, en canvi, de quan agafava la seva filla a coll i baixava corrent a amagar-se. La nena reia, es divertia, no entenia el que succeïa. L’àvia intentava que no fes soroll. “Si ens descobrien, l’avi i el seu cunyat serien detinguts i obligats a anar a la guerra”. Per sort, això no va arribar a passar. L’avi es va salvar. Tingué sort. Se salvà també de la massacre de les Fosses Ardeatines: amb la bicicleta va passar davant de les fosses només cinc minuts abans que arribessin els alemanys amb els més de 300 italians detinguts i, posteriorment, afusellats com a represàlia a l’atemptat partisà en el qual moriren 33 soldats nazis.

“Durant un temps serà difícil dir si algú ha guanyat en aquesta guerra. Però certament és molt allò que s’ha perdut, i podem veure com s’ha perdut. Els morts, si els expliquem, són més nens que soldats; els enderrocs són de ciutats que tenien vint-i-cinc segles d’antiguitat; de cases i biblioteques, de monuments, de catedrals, de totes les formes per les quals ha passat el progrés civil de l’home”, escriví el setembre de 1945 l’escriptor Elio Vittorini, afegint a continuació: “I si el feixisme va tenir l’oportunitat de cometre tots els crims que aquesta cultura havia ensenyat a execrar fa molt temps, no hauríem de preguntar-li a aquesta cultura com i per què el feixisme va poder cometre’ls?”. La pregunta de Vittorini s’enllaça, per un costat, amb la reflexió d’Adorno sobre la cultura, en el cas de l’alemany de la cultura de la il·lustració, que portà cap al feixisme i cap a Auschwitz, i, per l’altre, amb una voluntat de construir una cultura nova per a la Itàlia que sortia no només de la guerra, sinó també de vint anys de dictadura feixista. Un desig que també estava present en una població que mirava cap al futur i que, com la meva àvia, es veia reflectida en els crits d’Anna Magnani a Roma, città aperta i que reia amb Napoli, milionaria, on Eduardo de Filippo fa servir la comèdia per retratar les estratègies de supervivència durant la guerra de la família Jovine un cop el pare ha estat detingut i donat per mort i també durant la postguerra, quan el pare, interpretat per De Filippo, torna per sorpresa de tothom. Ningú vol escoltar-lo parlar de la guerra que es vol deixar enrere. “Ha da passà ‘a nuttata” (Ha de passar la nit): aquesta famosa frase conté l’esperança en el futur, en un futur, ens diu De Filippo, que no pot ser més obscur que el passat, tot i que aquest passat ha deixat la seva empremta. El teatre (i les pel·lícules) de De Filippo, el neorealisme de Rossellini, De Sica o Comencini, les comèdies de Totó i de Sordi articulen una memòria col·lectiva sobre l’experiència viscuda, enforteixen la idea de comunitat —les escenes de menjar, com bé assenyala el documental Quando l’Italia mangiava in bianco in nero, són presents en quasi totes les pel·lícules d’aquells anys com a senyal d’identitat d’un país que vol tornar a sentir-se orgullós i vol reivindicar les seves tradicions (no és casual que la irònica Tu vo fà l’americano de Carosone sigui del 1956)— i miren cap al futur.

El mar no banya Nàpols (en català a Edicions del Cràter) aparegué per primer cop a la col·lecció Gettoni d’Einaudi, amb una introducció Elio Vittorini. Era el 1953. “Itàlia sortia plena d’esperances de la guerra, i discutia sobre qualsevol cosa”, escriví Anna Maria Ortese el 1994 amb motiu de la reedició d’aquest llibre que entusiasmà Italo Calvino, responsable en part de la seva publicació. El llibre de relats d’Ortese representa sobre manera les discussions que es mantenien en el camp intel·lectual italià d’aquells anys, uns debats que, en realitat, gravitaven entorn de la pregunta sobre quina cultura es volia construir i, per tant, quin era el paper de la cultura i de l’intel·lectual. Des de les pàgines del Politecnino, Vittorini defensà la necessitat d’una cultura que reconstruís Itàlia, que modifiqués la realitat, és a dir, una cultura compromesa políticament, però que no depengués dels partits polítics.

En altres paraules, per Vittorini, la cultura havia d’allunyar-se del tarannà aristocràtic dels anys trenta, però també de les voluntats i exigències polítiques; en concret, de les exigències d’un PCI (Partito Comunista Italiano) que defensava, amb Togliatti en primera línia, el realisme socialista i una literatura que proclamés els principis marxistes i les seves victòries. Tot i que, amb el temps, Togliatti reconeixerà l’autonomia de la cultura, es mostrarà molt crític amb Vittorini, home interessat en les avantguardes per la seva defensa del nou i de l’experimentació. Entre Togliatti i Vittorni trobem Pier Paolo Pasolini, que des de les pàgines de l’Officina, defensa una literatura allunyada de la irracionalitat i de l’esteticisme de l’hermetisme, i que observi amb curiositat i desig de coneixement el món, que, per ser descrit, necessitarà noves vies estilístiques. Per un costat, Pasolini reivindica l’ús del dialecte —Nois de la vida o Una vida violenta són novel·les escrites en dialecte romà sobre els nois de la “borgata romana”, protagonistes també de pel·lícules com Mamma Roma—, alhora que construeix una obra en què il·lumina les contradiccions d’aquesta nova societat que s’està creant: crític amb la burgesia, però també amb el marxisme —va ser expulsat del partit per la seva condició homosexual—, crític amb els mitjans i amb els eslògans del 68, Pasolini va ser una figura incòmoda des de l’inici, especialment a partir de la publicació de Les cendres de Gramsci, on ja trobem els primers indicis de la seva desil·lusió cap a aquest nou país que s’està construint. “La mirada de Pier Paolo Pasolini, com s’ha pogut comprovar, era minuciosa i tràgica, incòmoda i brutal, inclement i, tanmateix, capaç de fer arrelar el seu sentit poètic en moltes altres disciplines”, escriu Jaume C. Pons Alorda a Les cendres de Pasolini (Lleonard Muntaner Editor.), un breu assaig en el qual el poeta revisita l’obra de l’italià destacant-ne la vigència, cosa que es percep a través de lectures comparades que permeten a Pons Alorda fer dialogar Pasolini amb autors com Blai Bonet, Albert Serra, Lucia Pietrelli, Lluís Calvo o Terenci Moix.

Pons Alorda recorre la rambla del Raval evocant no només l’experiència africana de Pasolini, sinó també els seus escenaris romans: Pigneto —avui convertit en barri de moda—, Stazione Termini, Il Testaccio i l’Eur, abans que esdevingués un barri modern de lloguers impossibles. “D’una banda, l’odiada burgesia amb els seus fills rics i privilegiats i, per l’altra, l’estimat subproletariat que identificaves amb els policies, perquè, com vas escriure, en la poesia que va sortir en l’Espresso i que va suscitar tantes polèmiques, [...] els policies són fills de pobres”, escriu Dacia Maraini. Pasolini narrà la Roma dels marges; la seva Roma era també la Itàlia sencera, el sud marginat davant la prosperitat d’un nord que tenia com a símbols Milà —”Milà són els diners; Roma, és a dir, nosaltres, som la cultura”, sentia comentar a casa dels avis— i Torí, “il salotto d’Italia”. “L’autobús que surt de l’estació del Trastevere va i ve del camp. Pagesos, obrers, tota mena de pobra gent hi porta el fang de les sabates, la pudor de suor de la roba de treball i, potser, també algun insecte”, explica el protagonista de ‘La ruïna de la humanitat’, un dels relats de Contes Romans d’Alberto Moravia (Comanegra, edició de Tina Vallès i traducció d’Anna Casassas). El protagonista, un jove que treballa al taller del seu oncle a Via Merulana, un matí decideix prendre l’aire i fer un tomb pels camps entre la carretera i el Tíber: “Em vaig posar a caminar per l’herba pàl·lida, en el vent fluix i humit, cap al cel ple de núvols blancs. El Tíber no el veia perquè en aquell lloc corre per un replec del terreny; més enllà del riu, veia les construccions abandonades de l’exposició del 42, l’edifici amb totes les arcades que sembla un colomar, l’església amb la cúpula i les columnes que no aguanten res i semblen columnes de fusta d’un joc infantil de construcció”. El personatge de Moravia, que podríem imaginar amb el rostre de Ninetto D’Avoli a Uccellacci e Uccellini, passeja per l’altra Roma, aquella de les fàbriques i dels treballadors, però també la Roma del Trastevere, plena de trattorie i pensions de mala mort, aquella ciutat que, amb molt pocs minuts de metratge, va captar Fellini a l’inici de Roma. De la mà de Moravia, caminem pel Trastevere, per l’Ostiense, el barri obrer que l’escriptor italià contraposa amb la zona de barraques i fàbriques a prop del port fluvial del Tíber, i per Villa Borghese, el gran parc que s’estén des de Piazza del Popolo fins a l’elegant Corso d’Italia. “Roma, doncs, és el seu teló de fons”, escriu Tina Vallès al pròleg. “Són contes, però també són petites radiografies del tarannà romà d’aquells anys, s’hi retraten tots els vicis humans”, continua Vallès recordant les paraules de Moravia: “M’agradava la gent marginal, la gent que vivia d’una manera una mica aventurera, que estava fora de la societat [...] M’atreia la marginació, la irregularitat, fins i tot la criminalitat”. Moravia observa i radiografia Roma com Ortese radiografià Nàpols: la realitat es barreja amb la ficció per fugir del documentalisme. En la seva manera de retratar els vicis humans hi percebem la mateixa mirada crítica que trobem als relats d’Ortese que tanta polèmica van provocar precisament per no ser un retrat complaent amb Nàpols.

La Roma de Moravia o dels escenaris passolinians a priori no té res a veure amb la Roma de La dolce vita, però són dues cares de la mateixa moneda. Fellini captà el deteriorament moral de l’acomodada societat romana: frívola, amoral, corrupta... És la societat que ha oblidat la guerra, que viu una vida dolça però conté totes les corrupcions que, pocs anys després, assolaran el país. A l’altra banda, la Roma dels marges on la vida no només no ha canviat gaire, sinó que ha estat trasbalsada per un boom econòmic que no ha comptat amb ella. D’aquesta constatació sorgeixen les novel·les de Calvino L’especulació immobiliària i Un dia d’eleccions, i d’aquesta constatació prenen sentit els versos de Pasolini: “Jo simpatitzava amb la policia / Perquè els policies són fills de pobres / Venen de les perifèries, siguin rurals o urbanes”. El 1957, Moravia publica La ciociara, on s’explica la història de Cesira i la seva filla, que abandonen Roma pocs dies abans de l’arribada de l’exèrcit alemany i s’instal·len en la zona rural de la Ciociaria, no gaire lluny de la capital italiana. Com algunes de les obres de De Filippo, Moravia explora aquí les conseqüències morals de la guerra i les transformacions dels vincles personals, alhora que constata la putrefacció dels valors: “Esteu tots morts, tots estem morts i creiem estar vius”, llegim. El pessimisme de Moravia davant del món que sorgeix després de la guerra és tangible, i ho és encara més a La noia, la novel·la publicada el 1960, on, com Fellini a La dolce vita, es presenta un món de diversió, de frivolitat, econòmicament florent, però que amaga, darrere de tot aquell fum —pensem a la famosa escena d’Amarcord— el germen de la corrupció moral i política.

És el preludi dels anys de plom: nou anys després, té lloc l’atemptat feixista de Piazza Fontana i l’anarquista Giuseppe Pinelli és llançat des del quart pis d’una comissaria de Milà. Lotta Continua responsabilitzà sense proves el comissari Luigi Calabresi, assassinat al mig del carrer tres anys més tard, el 1972. A Spingendo la notte, Mario Calabresi reconstrueix els fets al voltant de la mort del seu pare i dibuixa el desolador retrat d’un país ferit tant per la violència feixista com per la d’extrema esquerra. Són els anys del terrorisme nero i de les Brigate Rosse. “Jo sé com es diuen els responsables d’això que s’ha donat a conèixer com a ‘cop’ [...] Jo sé com es diuen els responsables de la massacre de Milà del 12 de desembre de 1969. Jo sé com es diuen els responsables de la massacre de Brescia i de Bolonya dels primers mesos de 1974″, escriví Pasolini poc abans de morir en un article on acaba dient que a Itàlia no existia només el poder, sinó una oposició al poder “tan ampla i tan forta que constitueix un poder per ella mateixa”. El 2 de novembre de 1975, Pasolini era assassinat. Pino Pelosi es convertí en el cap de turc d’un cas encara per resoldre. Un mes abans, el 30 de setembre, la policia trobava el cadàver de Rosaria López i el cos encara amb vida de Donattella Colassanti: totes dues noies, de classe obrera, havien estat violades i torturades per tres nois neofeixistes de l’alta societat romana, alumnes de l’institut catòlic San Leone Magno, situat a pocs metres de casa dels meus avis, que observaven amb estupefacció i espant com aquell país que havien somiat es tornava a omplir de sang. “Els morts”, em comentà molts anys després l’àvia, “tornaven a ocupar els carrers com durant els pitjors anys de la guerra”. A la nit, a la televisió, Mike Buongiorno i Raffaella Carrà omplien de festa i diversió un país en el qual les ferides mai tancades es tornaven a obrir sagnant com mai ho havien fet. El meu avi, que s’havia salvat de la guerra i de la repressió feixista, ploraria la mort del jutge Girolamo Minervini, amic seu: client habitual de la botiga d’alimentació dels meus avis, va ser assassinat per les Brigate Rosse el 18 de març de 1980. “Els morts que no van plorar a la guerra...”, comentà de passada un dia la meva àvia, a la qual no li agradava parlar d’aquest fet, tot i que més d’una vegada recordà les llàgrimes de l’avi, un home que no havia estat educat per plorar.

Aquest 25 d’abril, dia en què es commemora l’alliberament d’Itàlia, les meves filles són a casa. Van a l’escola italiana de Barcelona i tenen festa. Encara són petites, però vull que aquest 25 d’abril no sigui un dia de festa, sinó un dia de memòria per recordar aquella besàvia que no van arribar a conèixer, que va patir la dictadura i les bombes feixistes, aquella besàvia que, com tota la seva generació, va lluitar i va imaginar un futur diferent. Avui Bella Ciao és una cançó de discoteca i el govern de Meloni censura Antonio Scurati. Les noves generacions tenen la possibilitat i el repte de construir aquell país perdut, aquell país que no va arribar a ser.