“Tothom està en perill”, va dir Pier Paolo Pasolini al periodista Furio Colombo unes hores abans de ser assassinat a la platja romana d’Òstia el 2 de novembre del 1975. En aquesta última entrevista, el poeta i cineasta insistia en la seva idea que el feixisme s’havia restaurat a través d’una homogeneïtat sociocultural pautada per l’educació, els mitjans de comunicació de masses i el consumisme. El perill era i és l’acceptació sense resistència d’unes formes de vida que esclavitzen. Passats els anys, tal idea sembla una evidència, tot i l’esclat de revoltes tan belles i efímeres com les cuques de llum, que, en una imatge poètica, Pasolini ja evocava com una esperança desapareguda o invisible.
Fins a quin punt, però, l’incòmode Pasolini era conscient que estava en perill de mort? Des que es va descobrir el seu cadàver, es va sospitar que no el podia haver matat només (si és que ho havia fet) l’adolescent Pino Pelosi, que es va declarar culpable del crim explicant que es va resistir a una relació sexual prèviament pagada. Hi va haver pressa per tancar el cas i presentar-lo com una claveguera homosexual. Però, a banda del sistema judicial, sempre ha estat obert. Van ser uns feixistes, com va dir Pelosi més endavant? O els serveis secrets de l’Estat italià, tal com exposa Miguel Dalmau en la biografia sobre Pasolini (El último profeta) publicada recentment per Tusquets?
Pesa tant la mort violenta de Pasolini que no he pogut evitar referir-m’hi en començar un article a propòsit del centenari del seu naixement, que va tenir lloc el 5 de març del 1922 a Bolonya, on, anys després, va estudiar literatura. A causa dels trasllats del pare, oficial de l’exèrcit italià, havia viscut la infantesa i l’adolescència en diversos llocs d’Itàlia, sobretot a la regió del Friül-Venècia Júlia. La mare, Susanna Colaisi, era d’un poble d’aquesta regió, Casarsa, i s’hi van instal·lar en temps de la II Guerra Mundial, al final de la qual el germà del poeta, Guido, va morir en una emboscada dels partisans de Tito.
Pasolini, fent de mestre com la mare, amb la qual va mantenir un fort vincle, va restar a Casarsa, on va exercir un activisme literari i cultural (defensor del friülà, va escriure els seus primers poemes en aquesta llengua) i es va vincular al Partit Comunista. Això fins que, arran d’una denúncia per haver mantingut relacions sexuals amb uns adolescents durant una festa al poble veí de Ramuscello, va ser expulsat de l’ensenyament públic i del PCI. Pasolini va marxar de Casarsa amb la mare i va arribar a Roma un dia de l’any 1950. Vivint en la deshonra i la misèria, va descobrir exaltat la vitalitat violenta de les borgate romanes. Un món desesperat que reflecteix en la seva primera novel·la, Ragazzi di vita (1955), i en el seu primer film, Accatone (1961). Aleshores, però, ja havia entrat en cercles literaris i intel·lectuals de Roma. Sempre, però, va tenir un peu fora de camí amb la seva ràbia, el seu comunisme dissident i la seva homosexualitat, per la qual va ser insultat sense defallença.
Poeta, sobretot poeta, Pasolini va filmar els cossos i les coses com una cosa sagrada: “Jo veig tot el que hi ha en el món, els objectes tant com la gent i la naturalesa, amb una veneració sacra.” La seva mirada poètica és un reconeixement, doncs, del valor sagrat de les coses i els cossos com una resistència a la seva reducció a mercaderia. D’aquí, havent-hi celebrat la bellesa dels cossos lliurats al plaer eròtic, Pasolini va abjurar de l’anomenada Trilogia de la vida (El Decameró, Els contes de Canterbury i Les mil i una nits) en considerar que el sistema l’havia convertida en pura mercaderia. La seva resposta va ser esfereïdora: Saló. Partint de Les 120 jornades de Sodoma, de Sade, Pasolini va situar el film a la República de Saló, punt final del feixisme mussolinià, però no es referia només a un passat: l’abús i tortura dels cossos que hi exposa representen la profanació de l’ésser humà, reduït a objecte, en el món capitalista.
Amb la seva joia i el seu dolor, amb la vida i a la vegada la nostàlgia de la vida, la seva obra continua reclamant-nos poderosament. La força del seu cinema de poesia es manté a través de la bellesa dels rostres i dels cossos que va filmar. Tot i que també va treballar amb actors i actrius professionals (com ara Anna Magnani, Silvana Mangano i la seva amiga Laura Betti), buscava aquesta bellesa als carrers.
En una seqüència d’El Decameró, Pasolini, encarnant un suposat deixeble del Giotto, fa un gest amb les mans com si enquadrés uns rostres entre la gent que volta per un mercat. El gest del pintor representa l’actitud del cineasta, que va trobar en un català, Enrique Irazoqui, el rostre de Jesús i va convèncer-lo perquè protagonitzés L’evangeli segons Sant Mateu, en què, com en altres films, incorpora sense esteticisme la tradició pictòrica italiana. Irazoqui el va dur l’any 1964 a Barcelona, on va fer una conferència semi-clandestina a la sala d’autòpsies del Clínic: s’hi va reunir bona part de la progressia cultural barcelonesa. Pasolini, per cert, va mantenir des de jove una sensibilitat per la llengua catalana, de la qual va tenir coneixement en els seus anys d’estudiant amb empatia friülana.
